北藝南傳：劉洵的戲曲教育生涯與粵劇革新如果說劉洵的電影生涯是一場「意外」，那麼他在香港的戲曲教育事業，則是一份「使命」。 當我們翻閱香港粵劇近四十年的發展史，會發現一個無法繞開的名字——劉洵。他不是粵劇演員，卻被粵劇名伶羅家英尊稱為「粵劇界的恩人」；他來自京劇體系，卻打破了劇種的門戶之見，將北派功架系統地注入南國梨園；他沒有在香港出生，卻為這座城市培養了整整兩代戲曲人才。 這是一段關於「傳承」與「融合」的故事。 一、 從北京到香港：一個戲曲教育者的誕生來港前的教育準備 劉洵在移居香港之前，已經具備了成為一名戲曲教育者的全部條件：
這些條件，在1980年代的香港，將被逐一激活，轉化為一股改變香港戲曲格局的力量。
劉洵在移居香港之前，已經具備了成為一名戲曲教育者的全部條件。 1980年代香港戲曲的困境 要理解劉洵的貢獻，必須先了解他來港時香港戲曲面臨的處境。 1980年代的香港，經濟騰飛，娛樂業蓬勃發展，但傳統戲曲卻在面臨著嚴重的危機：
正是在這樣的背景下，劉洵的到來，恰如一場及時雨。
1980年代，香港的粵劇面臨著嚴重的危機。 二、 香港演藝學院的奠基者：建立系統化的戲曲課程加入香港演藝學院 1984年，香港演藝學院成立，這是香港第一所提供專業表演藝術教育的高等學府。學院下設舞蹈學院、戲劇學院、音樂學院等，而中國戲曲課程，則是在稍後才逐步建立起來的。
1984年，香港演藝學院成立。 劉洵是這套戲曲課程的核心創建者之一。他擔任了戲曲課程的統籌及講師，負責設計課程體系、制定教學大綱、編寫訓練教材。 這在當時是一項從無到有的開創性工作。香港從來沒有一套正規的戲曲教育體系，劉洵需要將自己在北京學到的系統化訓練方法，與香港的實際情況相結合，建立一套適合本地學生的教學模式。 課程體系的設計理念 劉洵為演藝學院戲曲課程設計的教學體系，體現了幾個核心原則：
嚴格的「魔鬼教頭」 在演藝學院的課堂上，劉洵以嚴格著稱，被學生私下稱為「魔鬼教頭」。 多位畢業生回憶，劉老師上課時，整個練功房鴉雀無聲。一個「山膀」拉不好，他要學生對著鏡子練一百遍；一個「雲手」不到位，他會親自示範，然後盯著學生做到滿意為止。 但這種嚴格，建立在對藝術的敬畏之上。劉洵常對學生說一句話：「我不是要你們怕我，我是要你們將來在台上，沒有人能笑話你們。」 Insert eduaction_4.jpg) 在演藝學院的課堂上，一個「雲手」不到位，他會親自示範。 課堂之外的慈父 與課堂上的嚴厲形成鮮明對比的，是劉洵在課堂之外的關懷。 據學生回憶，劉老師下課後常請學生吃飯，在飯桌上講他小時候在北京學戲的故事。他會講李萬春先生如何教他「武戲文唱」，會講自己在中國京劇院的演出經歷，會講京劇前輩們的軼事掌故。 這些「課外教學」，傳授的不僅是技藝，更是一種對藝術的態度，一種梨園行的精神傳承。
課堂之外的慈父，劉洵老師。 三、 粵劇「北派」的革命者：從花拳繡腿到有板有眼如果說演藝學院的教學是劉洵的「本職工作」，那麼他對香港粵劇武打場面的改造，則是一項「額外的使命」。 粵劇武打的歷史困境 粵劇的武打場面，長期以來是行業的軟肋。 與京劇擁有一套嚴謹的「把子功」(刀槍對打套路)、「毯子功」(翻滾跌撲技巧)體系不同，粵劇的武打傳統相對薄弱。在1950年代以前，粵劇的武打場面往往較為隨意，演員的動作缺乏規範，力度與美感都不足，被評論家譏為「花拳繡腿」。 雖然在二十世紀中葉，一些粵劇藝人曾嘗試向京劇學習，但這種學習往往是零散的、個別的，沒有形成系統。 劉洵的系統化改造 劉洵對粵劇武打的改造，是全方位、系統化的。 (1) 把子功的規範化 劉洵將京劇的「把子功」體系引入粵劇訓練。他為粵劇演員設計了一套由淺入深的刀槍對打訓練課程，從最基本的「單刀槍」開始，逐步到「雙刀槍」、「大刀槍」，再到複雜的「檔子」(多人對打)。 他特別強調「把子」的規範性：
阮兆輝回憶：「以前我們粵劇打把子，比較隨意。劉老師來了之後，要求每一個動作都要有來有去，有起有收。他教我們，打把子不是真的打架，是一套舞蹈，要有美感。」 (2)毯子功的系統化 劉洵將京劇的「毯子功」訓練引入粵劇，包括：
這些技巧，讓粵劇的武打場面有了更多的變化與可能性。演員不再只是簡單的翻滾，而是可以根據劇情需要，選擇合適的技巧來表現人物的狀態。
劉洵讓粵劇的武打場面有了更多的變化與可能性。 (3)武戲文唱的觀念引入 劉洵對粵劇武打最重要的貢獻，或許不在於具體的技巧，而在於一種觀念的引入——「武戲文唱」。 他反覆向粵劇演員強調：武打不是雜耍，不是為打而打。每一個動作都要有戲，要為人物服務，要推動劇情，要表達情感。 他曾對學生說：「你翻一個跟頭，是為什麼翻？是高興？是驚恐？是逃跑？還是進攻？不同的情緒，翻出來的感覺是不一樣的。不要只顧著翻得高，要翻出戲來。」 這種觀念，深刻影響了一代粵劇演員的表演理念。
劉洵強調，每一個動作都要有戲，要為人物服務。 四、 跨劇種的橋樑：打破門戶之見的胸懷劉洵對粵劇的貢獻，最令人敬佩之處，在於他完全沒有「劇種優越感」。 「不是要變成京劇，而是讓粵劇更好」 在梨園行，門戶之見由來已久。不同劇種之間，往往存在著微妙的競爭與隔閡。一個京劇演員去教粵劇，很容易被視為「外行指導內行」。 但劉洵從不擺「京劇正宗」的架子。他反覆強調一句話：「我教你們，不是要把粵劇變成京劇，而是用京劇的方法，讓粵劇變得更好。」 他尊重粵劇的藝術特質——粵語的聲調、粵劇的唱腔、南派的表演風格，他從不試圖改變這些。他所做的，是在尊重粵劇本體的基礎上，為它補充一套更規範、更系統的身段與武打語言。 尤聲普曾感慨：「劉洵這個人，是真正把京劇的精華揉碎了，再餵給我們粵劇的。他從來不說『你們粵劇不行』，而是說『我們可以這樣試試』。這種胸懷，在梨園行很難得。」 「四功五法是相通的」 劉洵的跨劇種教學，建立在他對戲曲本質的深刻理解之上。 他認為，所有中國戲曲劇種，雖然語言、音樂、唱腔不同，但「四功五法」(唱、念、做、打，手、眼、身、法、步)是相通的。京劇的「山膀」，粵劇也可以用；京劇的「雲手」，粵劇也可以用。關鍵不在於學哪一家的動作，而在於掌握了這些基本功之後，如何根據自身劇種的特點去運用。 阮兆輝回憶：「劉老師常說，粵劇和京劇雖然語言不同，但『四功五法』是相通的。他教我們不是要變成京劇演員，而是用京劇的方法把粵劇做得更好。這個理念非常先進，沒有門戶之見。」 雙向的學習與尊重 值得注意的是，劉洵對粵劇的貢獻並非單向的「輸出」。他在教學的過程中，也在學習粵劇的長處。 他曾公開表示，粵劇的唱腔非常豐富，音樂性很強；粵劇的表演風格更加生活化、更加靈動。這些特點，也給了他很多啟發。 這種雙向的學習與尊重，讓他的教學不是一種「文化殖民」，而是一場真正的「藝術對話」。 五、 薪火相傳：學生的集體記憶羅家英在多個場合表示，他今天能夠在舞台上展現的「北派」功架，大半要歸功於劉洵老師當年的嚴格訓練。他現在教學生時，也常常引用劉老師的話：「武戲要有戲，不是雜耍。」 劉洵在香港從事戲曲教育逾三十年，培養的學生已經成為香港戲曲界的中堅力量。
羅家英現在教學生時，也常常引用劉老師的話：「武戲要有戲，不是雜耍。」 學院體系的受益者 在香港演藝學院戲曲課程接受劉洵訓練的學生，如今也已成為香港粵劇界的中生代力量。他們是香港第一批接受正規學院式戲曲教育的演員，基本功更加扎實，藝術視野更加開闊。這批學生的存在，證明了劉洵當年建立的教學體系的有效性與前瞻性。 一位不具名的畢業生回憶：「我們都叫他『劉爺』。上課的時候，他眼睛一掃，沒有人敢動。但他下課之後，會請我們吃飯，跟我們講他小時候學戲的故事。他說，我不是要你們怕我，我是要你們將來在台上，沒有人能笑話你們。」 六、 劉洵教育理念的核心透過對劉洵教學實踐的梳理，我們可以總結出他教育理念的幾個核心要點： 無技不藝 劉洵反覆強調，沒有技術就談不上藝術。基本功是演員的立身之本，沒有扎實的基本功，一切藝術追求都是空中樓閣。 但他同時強調，只有技術沒有人物，那是雜耍。技術是手段，塑造人物才是目的。 因材施教 劉洵從不強求所有學生都按照同一個模子塑造。他會根據每個學生的條件、特長、興趣，制定個性化的訓練方案。 這種「因材施教」的理念，來自傳統師徒制的精華，也是他對現代標準化教育的一種補充。 戲以載道 劉洵認為，戲曲教育不能只教「技」，更要教「道」。這個「道」，是中國傳統文化中的價值觀，是通過《挑滑車》教會學生什麼是忠勇，通過《四郎探母》教會學生什麼是親情與困境。 他曾說：「我們教戲，不只是教一門手藝，是在傳遞一種文化。」
京劇《挑滑車》中的一幕。 有教無類 劉洵的教學對象，從專業演員到業餘愛好者，從年輕人到了長者，從香港本地學生到海外留學生，可謂「有教無類」。 他相信，戲曲藝術不應該被鎖在專業的象牙塔裡，而應該向所有人開放。這種開放的態度，讓他的影響力遠遠超出了專業戲曲圈。 結語：一位老師的永恆舞台 2019年，劉洵獲頒香港演藝學院榮譽院士，以表彰他對戲曲教育的卓越貢獻。這是對他數十年教學耕耘的正式肯定。 然而，對劉洵而言，最大的肯定或許不在於獎項，而在於學生的成就。當他坐在台下，看著昔日的學生在舞台上發光發熱，看著他們將自己傳授的技藝再傳給下一代——那，才是一位老師最幸福的時刻。 他曾說：「演電影，是謀生，也是傳播。教戲，才是使命，才是根本。」 如果說電影銀幕是劉洵的「意外舞台」，那麼教室與排練場，才是他真正的「歸宿」。在那裡，他不再是「東廠廠公」，不再是「普渡慈航」，他只是一位老師——一位用一生守護戲曲火種的老師。 而這齣名為「教育」的大戲，沒有落幕的一天。
2019年，劉洵獲頒香港演藝學院榮譽院士。 |
