紅派

紅線女（以下尊稱女姐）是當今廣東粵劇界舉足輕重的一代宗師。她是「紅派」粵劇的始創人。中國戲曲劇種的一切流派皆以唱腔為主要標誌，而紅派藝術也不例外，她以「紅腔」（港稱「女腔」）獨樹一幟，「甜、脆、圓、潤、嬌、媚」可以概括為紅腔的特色。其實這只是紅線女的天賦嗓音條件而已，紅腔之所以成為一代名腔，是在傳統的基礎上，廣徵博採，集諸家之長，再結合自己的嗓音條件，大膽革新創造，形成自己的發聲、呼吸、咬字、吐字、露字、共鳴、行腔的一整套獨特的演唱風格，構成了紅腔豐厚的「骨肉」。紅派唱腔是粵劇流傳最廣、最多後學者鑽研的唱腔流派之一。

女姐將崑曲、民族聲樂、甚至西洋歌劇的歌唱技巧都滲進入自己的作品裡。這種滲入融進很難抽出來獨立觀看，因為女姐的融會貫通是整體的，變成女腔的特色，每個作品都有，不是那一兩首曲就有那一兩種融合。我試圖將女姐的「融進」歸納為以下三個來源：

一是崑曲。崑曲的特色最能從女姐的作品發現出來。舞台上的崑曲由於是用「現代語音」（即普通話體系的語音）演唱，所以缺少了粵語那種「中古語音」的「入聲字」，少了頓挫之感。是故崑曲的演唱每多在行腔處加入「頓音」（近似於聲樂的staccato，在戲曲聲樂稱之為「挫（tsok）音」）或在某些字的尾腔處的最後第二個音，先頓一頓吸入少許氣再唱一個音，然後去下一個字，這種唱法在崑曲裡稱為「嚯腔」。女姐的歌曲在短腔處每多發現有這個特色。例如《搖紅燭化佛前燈》頭段的「紅燭淚」：「鴛鴦扣，宜結…↓it不宜解。」（參考曲目選段十）箭咀符號處是偷氣位；又如在《昭君出塞》開首的小曲《子規啼》：「家國最難忘…↓ong悲復愴呀」（參考曲目選段九）。

二是西洋歌劇。女姐的唱腔，也加入了歌劇花腔女高音的花腔特色。基本上，女姐的整體唱腔旋律裡主要是崑曲混合花腔的特色的滲入。她每一處的行腔音都是一些短花腔。而在某些曲目的行腔裡可以特別明顯地見到粵曲化的花腔特色，最典型的是晚年之作《藝海抒懷》（參考曲目選段十一）的結尾有四句「淘盡千古愁」在第三句的「盡」字的拉腔處就使用了遞升式的花腔。另外一首《祥林嫂》（參考曲目選段十二）的後半部一段「新腔二流」的尾句散板：「受苦更呀深呀……」就使用了遞降式的花腔。這段花腔是由高音Ｃ滾下至低音Ｇ，音程橫跨了差不多兩個八度。在晚年退出前線表演前的最後一張錄音唱片裡的《打神》（參考曲目選段十三），在結束全曲的最後一句滾花裡，也使用了花腔：「哭他個海沸山搖……」。還有一首《赤壁周瑜》之〈大江東去〉（參考曲目選段十四）是女姐與她的入室弟子歐凱明合唱的，在此曲女姐又融合了聲樂男女聲分部唱的特色來演唱。歌詞是宋代蘇軾的《念奴嬌》，用歐凱明雄壯的小武唱腔襯托起女姐嬌甜的歌聲，正好是曲中一對主人翁的寫照：「遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發，羽扇綸巾，談笑間檣櫓灰飛煙滅。」「滅」字之後又有粵曲化的花腔，這次先是遞升然後滑落。女姐不是胡亂把別家之長放進自己的口袋裡破壞一己之特色的，反之是「施夷之長技更顯己長」。

三是民族聲樂。女姐還有許多調寄廣東音樂的小曲，在演唱這些粵曲時，她巧妙地參考中國民族聲樂的唱法來演繹。這些作品的內容多是歌頌盛世新時代的，例如香港回歸時所作的《還珠賦》（參考曲目選段十五）調寄《平湖秋月》；又澳門回歸時的《蓮花頌》（參考曲目選段十六），調寄《彩雲追月》；還有歌頌五羊城新面貌，調寄《旱天雷》的《花城之春》（參考曲目選段十七）。當然最經典的還要算是享譽國際的《荔枝頌》。民族聲樂是西方美聲唱法與我國傳統的戲曲聲樂的有機結合。女姐學習這種表演技巧融進演唱這類粵曲裡，唱來有民歌的渲染力又有粵曲的韻味。現在的粵曲歌壇有許多這類作品的出現，但誠然，這樣的粵曲作品題材及演唱風格是從一首《荔枝頌》開創的。